몇가지

point of view (서술시점)

 이야기와 같이, 서술시점은 영화가 문학적인 면과 비쥬얼 아트적 요소로 나뉘는 조건이다. 넓은 의미로는 보여지는 어떤 것으로부터의  위치를 가리키고, 함축적으로는 서술시점이 어떻게 당신이 보는 것을 정의하는가를 가리킨다. 좁은 의미로 관점은 완전히 물리적인 것이다. 길가에 있는 집에 관한 나의 관점은 내가 나의 집 옥상에서 볼 때와 지하실 창문에서 볼 때와는 매우 다를 것이다. 좀더 세련된 의미로, 관점은 심리적, 문화적이다. : 아이들이 치과병원을 보는 관점은 성인의 그것과는 아마도 같지 않을 것이다.

 같은 방식으로 우리는 카메라가 연기자나 연기에 관련을 가지고 있다는 서술시점이나, 이야기가 주제를 향하도록 하는 관점에 관해서도 말할 수 있다.  영화는 일반적으로 객관적인 서술시점을 사용한다. 따라서 보여지는 것의 대부분은 어떤 한사람의 시각으로 정의되지 않는다. ‘바람과 함께 사라지다’(1939)와 ‘아라비아의 로렌스’(1962)에서 관객들은 그들의 능력 내에서 정확히 의도적으로, 어떤 한 사람의 지식이나 관점을 넘어서 객관적으로 영화의 장면과 사건들(아틀란타 전쟁, 로렌스의 여행)을 보았다. 그러나 특별한 장면에서는 관객들은 오직 레트나 로렌스의 눈을 통해서만 다른 인물들을 인식할 것이다. 그리고 이럴 때 카메라는 개인의 주관적 서술시점을 재창조한다. 어떤 영화들은 서술시점의 가능성을 가지고 실험할지도 모른다. :Apocalypse Now(1979)에서 우리는 Willard선장(Martin Sheen)의 관점으로부터 전체 이야기를 보는 것처럼 보인다. 그는 그 이야기를 그에게 벌써 일어난 일처럼 소개한다. 그러나 역사적으로 객관성을 가진 이런 지시에도 불구하고 많은 장면은 베트남 전쟁에 관한 그의 매우 개인적이고 악몽같은 시각에 의해 재창조되었다. (사진 10)

관점은 영화에 관해 쓰는 것에 중심이 된다. 왜냐하면 영화는 기본적으로 어떤 방식으로 세상을 보는가에 관한 것이기 때문이다. 두 가지의 일반적인 지침을 사용해서 관점에 접근해보자.

1. 어떻게 그리고 언제 카메라가 개인적인 인물에 관한 관점을 창조하는가를 알아낸다.

2. 그 이야기가 대부분 객관적인 관점으로 말해지는지 아니면 한사람의 주관적인 시각으로 말해지는 것인지를 알아낸다.

무슨 방법의 관점이 당신을 보는 것을 결정하는지 스스로에게 물어봐라.  그것이 어떤 방식으로든 당신의 시야를 좁게 하고 선입견을 주지는 않는가?  당신은 당신이 본 누군가의 눈을 통해서 본 인물에 관해 무엇을 이야기할 수 있는가? 그들은 공격적인가? 수상하지 않은가? 영리한가? 사랑에 빠졌나?

영화는 책과, 연극과, 조각예술의 전통조차 합치는 것이기 때문에, 이야기나 인문의 관점에 대한 이러한 개념은 필름을 분석하는데 있어서 유용할 뿐 아니라 필요하다. 종종 그것들은 영화와, 그것의 필름으로서의 적합성을 검증하는 것을 비교하는 에세이의 근거가 된다. 다른 에세이는 한 명의 감독에 의한 하나의 이야기나 몇 개의 영화의 다른 영화 번역에 비교될 지도 모른다. 당신이 이런 종류의 비교하는 에세이를 쓸 때는 이런 용어들이 어떻게 예술 형태에 접근하는 지 뿐 아니라, 그것들이 어떻게 차이를 부각시키는지 에도 주의를 기울여라. 어떻게 영화 매개물이 원래 책과 연극의 메시지를 변화시켰는지 인식해라. : 문학 또는 예술적 성취가 얼마나 성공적으로 영화로 바뀌는지 봐라. 그리고 잃었을지 모르는 것을 고려해 봐라. 영화 Apocalypse Now와 단편 소설 Heart of Darkness(1898)을 비교해 보면 작가는 아마도 어떤 선장 Willard의 베트남 여행과 또 다른 선장 Willard의 아프리카 여행에서의 주관적인 관점을 논의하고자 할지도 모른다. 그 비교는 만약 그 작가가 어떤 문학적인 기술들(예를 들어 반복으로 가득 찬 긴 문장들)이 어떤 관점을 어떻게 만들어 냈고 어떤 영화 기술들(예를 들어 빛과 그림자의 사용)이 그 밖의 것들을 어떻게 만들었는지를 보여 줄 수 있었다면 좀더 예리하고 현실감이 있었을 것이다. 이런 영화 기술들은 이 장의 나머지 부분의 주제이다.

MISE-EN-SCENE AND REALISM

 프랑스 용어로 대충 “무대에 놓여져 있는 것”(카메라 앞에)으로 번역되는 미장센은 독립적으로 존재하는 카메라의 위치나 움직임, 그리고 편집(비록 보는 사람은 한 이미지로 제한적인 차원을 볼 것이지만) 의 영화적 표현의 모든 소도구를 말한다. 미장센은 조명과 의상과 세트와 연기의 질, 다른 형상과 사물과 그 장면에서의 인물을 포함한다. 많은 작가들은 실수로 이런 연극적인 특징이 분석하기에는 다소 지혜롭지 못한 주제라고 믿는다. 왜냐하면 그것들은 영화적 전통의 일부로 보여지기 보다 드라마적 전통의 일부로 보여지기 때문이다. 몇몇의 작가들에 따르면 연기자의 연기의 평가는 이야기나 카메라의 일을 분석하는 것보다 덜 중요해 보인다. 또 다른 비평가들에 따르면 도구와 미장센이라는 용어는 어떤 영화에서도 중요한 특징의 핵심이다.

Realism

영화에 있어서 미장센을 대충 보고 과소 평가하는 우리의 경향의 주요한 이유는 영화 매개의 중심부에 있는 현실의 강한 환상 때문이다. 우리는 종종 “장면에 놓여 있는 것”이 단순히 거기에 있는 것이라고 추정한다. 그리고 우리는 그것은 줄거리의 구조를 분석하는 방법으로는 분석할 수 없다고 결론 내린다. 우리는 ‘결혼하지 않은 여자’(1977)의 뉴욕 세트를 자연스러운 배경으로 받아들인다. 또 주인공이 살고 있는 아파트를 그들의 자연스러운 거주지로 받아들인다. 간단히 말해서 그 현실감의 착각은 그 장면들이 매일 거기에 있는 우리가 알고 우리와 친숙한 곳의 세계라고 우리가 믿게 하는 미장센의 한 종류이다.  Allardyce Nicoll은 문제를 묘사했다.

영화에서는 우리는 좀더 다른 것을 요구한다. 아마도 우리는 우리 일상에 깊이 베어든 편견들을 그림 속의 집으로 넣을 것이다. “카메라는 거짓일 수 없다”는 언급은 이미 수백만 개의 실물보다 나아 보이는 묘사와  요정들을 묘사하는 목적이지만 대부분 발레리나나 밤조명 광고의 모양의 모사품으로 희미하게 위장된 것으로 밝혀진 수십 번의 영적인 장면들에 의해서 그릇됨이 증명되었다.